mardi 13 août 2019

Sphère



SPHERE



Je pensais ma pensée tout à fait sphérique, d’un volume fixe et établi. Mais ses contours, eux, sont très loin d’être fixes et établis. C’es de l’élastique, du chewing-gum, du caoutchouté.

Et la sphère, loin d’être obéissante à des liens logiques, avec des causes qui provoquent des conséquences

Des considérant, des attendus

Des développements

Des sous-développements

La sphère connaît de fortes variations de volumes et sa surface est floue.

C’est comme les jeux à bulles de savon des petits enfants :

Ca fait souvent une grosse sphère centrale qui guide la trajectoire dominante

Mais où d’autres sphères, plus grosses, plus petites

Excroissances de la sphère centrale

Se superposent

Se surajoutent

Se gonflent ou éclatent selon la configuration dans laquelle le tout se trouve.



Les sphères adjacentes se nourrissent en absorbant l’air de la sphère centrale de départ et la déplace ainsi sans cesse.

Ca décolle vers le ciel

Ca roule sur les surfaces planes

Ca heurte

Ca rebondit sur les formes concaves

Ca pète au sol

C’est poussé contre les murs, entre les murs, sous les murs



Ca veut s’échapper, ça cherche l’autonomie et ça bute et rebute.

C’est comme la pensée.

Des éléments a priori non désirés, non souhaités, tout à fait étrangers et qui pourtant viennent se coller à l’idée de départ qu’on croyait avoir dans sa pensée.

Et donc ça bifurque, ça perfore et le volume de départ n’est plus du tout le même.

Ca monte, descend, vrille, élargit ou rétrécit.



C’est qu’en fait il y a des sous-sphères dans la sphère.

Par exemple, il y a la sous-sphère où tout le relationnel vient se loger.

Il faut bien voir que la sphère traverse le corps entier.

Qu’elle ne se loge pas dans la tête.

La structure de la sphère et des sous-sphères est molle, en mouvement constant

Comme un cachet effervescent qui ne veut pas rester au fond du verre et fondre tranquillement et puis nous foutre la paix.



Si je me mêle à un groupe d’humains qui danse,

Ma sous-sphère du relationnel vient se loger D’un coup dans l’estomac

Et je vomis.

Si je me mêle à un groupe d’humains irréguliers qui vit dans l’ancien atelier à bobines

Ouvert aux quatre vents et tout infecté,

Qu’ils sont illégalement entassés là-dedans,

Avec six gamins sans godasse et dont l’aire de jeux, c’est le trottoir

Et qu’un beau jour ont leur en mur l’accès avec des parpaings bien durs,

Ma sous-sphère du relationnel vient se loger dans le cœur et dans les yeux

Et je pleure.



Entrent alors en piste la sous-sphère de la compassion

Suivie de près par la sous-sphère de la colère.



La sous-sphère de la colère peut se loger dans la mâchoire

Si on est verbeux, éventuellement sur le bout de la langue

La sous-sphère de la colère peut aussi venir picoter le bout des doigts

Elle peut faire fermer le poing.

On peut alors retourner les poings

Je veux dire mettre les paumes face au ciel

Et on peut voir toutes les sous-sphères qui cognent dans les veines devenues énormes

Et qui battent et qui pulsent.

Il arrive que des sous-sphères soumettent la sphère à de fortes dépressions.



Alors : soit on continue à serrer les mâchoires, ou les poings, ou les deux, enfin les quatre ;

Soit on taille dans les veines et on solutionne l’insoluble problème de la sphère et des sous-sphères car on vous met dans une caisse, dont le volume à été lui, préétabli. et donc on le connaît. Enfin, pas vous.

Et puis on recouvre de terre.

C’est quand même bien plus clair.

jeudi 1 août 2019

Au contraire de leur chair


Vieil homme alité
Dans son
Lit médicalisé
Croit qu’il est enfermé dans son été

L’été
Pour l’enfant
C’est pousser plus fort
La balançoire
Jusqu’à toucher les plantes avec ses pieds

Les pensées du vieil homme
Et de l’enfant se valent
C’est l’aller-retour des cycles
De la vie

Ils se chicanent et se donnent des coups de canne chacun en la tirant vers soi
Se défient du regard qu’ils ont ensemble clair
Au contraire de leur chair
L’une qui s’avachit l’autre qui s’affermit

Ils s’amusent à travers les barreaux du lit remontés
Le vieil homme se déjoue de l’avenir
L’enfant y sera confronté

Et la préfiguration des traits de l’avenir n’est pas rutilante
Pour l’enfant, c’est déjà la soumission à la grande inquisition
Celle de l’évaluation des compétences – en technicolor
Compétence acquise
Compétence non-acquise
Compétence en cours d’acquisition

Ils ont s’évanouir les connaissances
Car l’entreprise ne demande pas de connaissances mais
De l’obéissance
De la polyvalence
En toutes circonstances, manifester de la bienséance

Valoriser et promouvoir la structure
Entretenir les partenariats
Maîtriser les outils de communication - traduire par débilisation

La connaissance
Véritable et authentique
Est tout sauf bienséante
Elle n'est pas donnée

Mais elle ne rentre plus dans les budgets 
Mais elle ne rentre pas dans les requêtes informatiques
Dans les mortifères graphiques
Indocile, la connaissance ne veut pas des powerpoint
Que l'oeil bas et morne contemple pendant pendant la sainte union des réunions
Alors ils taillent dedans

Et ça, ce sera réservé à l’enfant.

vendredi 19 juillet 2019

A l'ami


Il se trouve des circonstances
Où l'on ne distingue plus l'ami de l'ennemi
L'ami est l'ami
L'ennemi est l'ennemi
Mais quelques fois l'ennemi est l'ami

Pourquoi cette confusion ?

Parce que soi-même on ne sait plus faire la distinction
L'ami
L'ennemi
L'ami de l'ennemi
L'ennemi de l'ami

L'ami est toujours l'ami
Et on l'aime

Sauf qu'au bout d'un moment, on ne sait plus le dire.
On ne le distingue même plus dans le flux continu des vivants
Et pourtant c'en est un
On est tellement mal qu'on ne le voit plus
Tellement mal avec soi-même
Que tout le monde finit par vous vouloir du mal
Que l'on croit

On est tellement préoccupé soi-même
Par des choses tellement loin de tout
Loin des humains
Loin de l'ami
Qu'on finit par lui dire des conneries
Alors que d'un certain point de vue on le chérie

Mais évidemment on ne lui dit pas.

Alors qu'il faudrait lui dire.
Tout bas.
Tout Haut.
De plein de façons.

Le dégoût de soi à pris le dessus
Alors on lui dit qu'on ne l'aime plus.

Mais à tout bien penser
C'est lui qu'on préfère.
Et pourquoi on le préfère ?
On ne sait pas
Alors qu'en fait on ne le sait que trop

Dire pardon à l'ami.
Qui vous à tant appris.
Et confondre la haine de soi avec celle du précieux ami.

Et on dit précieux parce que les mots sont ce qu'ils sont
Qu'on en voudrait d'autres.

Et qu'on les trouve pas.

Et le seul pauvre mot qu'on trouve
C'est pardon.


mardi 9 juillet 2019

Tout à l'heure

En bas, j'entends papa qui va mettre la poubelle à la rue. Il met son pull du dehors, compte dans sa poche le nombre de cigarettes qu'il lui reste. J'aime ses grands yeux noirs. C'est comme s'il se regardait tout au fond de lui. Quand il est comme ça et qu'on l'appelle, il a cette façon inquiète de relever ses sourcils, un peu comme si on lui rallumait la lumière et qu'un d'un coup, il se souvenait des choses qui l'entourent. Dans la famille, tout le monde dit qu'on a les mêmes yeux. Les leurs, ils sont tous bleus. Ceux de mamie, en plus d'être bleus, ils avaient par en-dessous comme le fond rose quand elle était en colère. Souvent, dans le temps d'avant la fin, une lueur de supplique les animait. Elle était sur son lit, au sous-sol. Son regard glissait sur tout et puis, subitement, avec toute sa force de très vieille femme, comme ça, prise en tenaille par ses énormes escarres, elle me fixait.

lundi 1 avril 2019

Journal




JOURNAL

« Un journal est une hache pour la mer gelée en nous »
Franz KAFKA


Je ne pensais pas commencer ce journal comme ça. Ce n’est pas une hache que j’ai entre les mains mais une pelle. Ce n’est pas la mer qui est gelée, c’est la terre, et elle est tellement dure que le manche de la pelle vient de se briser net.
Je vais devoir me servir, et c’est moins pratique, d’une fourche. S’en servir vite afin que la terre immédiatement ne retombe pas dans le trou qui commence, tant bien que mal, à prendre forme. Je m’aide d’un seau.
Dans le sac poubelle, tu ne pèse plus rien et la rigidité s’installe vite, toi si souple et agile.
Ton trou ne sera pas bien profond, mon vieux. Il faut que je saute dessus à pieds joints pour tasser cette terre au fond de laquelle tes yeux verts, demeurés ouverts, auront tout le loisir de ne plus jamais voir le ciel. Tous ceux qui t’ont précédés sont là, Tu trônes sur le tas qu’ils et elles forment.
Il ya quelques minutes, tu as reçu la bénédiction de l’enfant. Il a embrassé le sac, les yeux gonflés de larmes et il a dit, les lèvres tremblantes : « au revoir, Télémaque. Je t’aime ».
Encore avant, l’enfant avait pu constater par lui-même la vie qui venait de te quitter. Il t’a embrassé sur le crâne, les flancs. Donné quelques caresses très tendres. Ce qui aussi frappé l’enfant, c’est que tu as « oublié de fermer les yeux ».
Depuis, l’enfant parle souvent de toi et tu hantes ses rêves dans lesquels tu sembles toujours doté d’ailes géantes où tu le poses délicatement avec ta gueule. Et vous volez ensemble.
Vous allez où vous voulez mais on peut jamais savoir au-dessus de quoi, parce que c’est un secret entre l’enfant et toi.
Tu ne piqueras plus les tranches de jambon dans le frigo du voisin et tu ne taperas plus dans la réserve de fromages affinés du vieux. Nous, on te connaissait : notre frigo était clos par un tendeur. Pour éviter les carnages.
Encore trois jours avant de te retrouver dans ce trou, tu avais habilement subtilisé son sandwich au technicien des télécoms, encore perché pour quelques secondes sur le pylône, cet innocent ayant posé ce qui allait lui faire office de déjeuner, sur le toit de son camion.
Glorieux Télémaque !
Tu allais avoir dix-sept ans et on n’est pas sérieux quand on a dix-sept ans.
Tu as tout doucement cesser de respirer, sur ton coin de canapé. Tu n’as émis aucun râle. Tu ne t’es pas crispé Tout en discrétion. Seulement le regard fixe et vide.
Nous, pauvres humains, on fait souvent semblant dans ces moments là de lutter, d’émettre un dernier signal de révolte, de se faire remarquer une dernière fois. Mais toi, tu savais que la gloire te quittait et que c’est toujours comme ça. Et que la révolte contre ça, du haut de tes dix-sept années, tu savais que c’est tout à fait puéril.
Mon vieux Télémaque noir et blanc. L’enfant a planté une fleur jaune avec ses petites mains sur ton trône et te côtoie dans ses songes.
Vraiment, je ne pensais pas commencer ce journal comme ça.
Ca m’arrange un peu : ma mer est bien gelée et j’ai peur des haches.
Je ne suis pas fou : quelque chose vient de craquer.
Juste là.

mercredi 23 janvier 2019

La représentation artistique de l'idée chez Dostoïevski



 L'image, dans un texte quelqu’il soit, peut en être tout à fait absente, car c’est surtout  celle qui se créer au fil de la lecture qui va permettre aux récepteurs de se l'approprier, plus ou moins directement, plus ou moins aisément. La clarté d'expression, la précision et la force d'évocation de l'auteur y sont évidemment pour beaucoup.


Mais comment s'y prend réellement un auteur pour « faire voir » son texte à ses lecteurs, incarner ses très nombreux personnages quand il est souvent noté par les nombreux commentateurs de l’œuvre qu'il est, a posteriori, pratiquement impossible d'en reconstituer avec précision. Le fil de l'intrigue est soumis à un presque barbare enchevêtrement de rebondissements, à de détours improbables qui sont autant d'occasions pour l'auteur de faire surgir des figures mémorables – mais qui n'occupent qu'une place résiduelle dans l'économie du récit - , à une succession de scènes puissantes qui donnent à lire un pathos relayé par tous les protagonistes et où les dialogues abordent des thèmes lourds, obsédants et au sujet desquels chacun à son mot à dire.
Le flou des images produites est encore renforcé par la quasi-absence des descriptions physiques.
Et pourtant, l'auteur en question est un grand producteur d'images mentales durables, et souvent inoubliables pour le lecteur qui accepte d'être ainsi maltraité. Mais comment fait-il ?
Celui qui nous met sur la bonne piste est Zweig : « chez Dostoïevski nous voyons parce que nous entendons […] dans les effluves du mot, dans la fumée de hachisch de la parole, l'individu prends corps peu à peu […] Dès que ses personnages parlent, notre imagination les voit, leurs discours nous hypnotisent et nous transforme nous aussi en visionnaires. » (Trois maîtres. Balzac, Dickens, Dostoïevski. 1951).
Pour creuser cette piste, il nous faut maintenant aller chercher du côté de Bakhtine et de sa Poétique de Dostoïevski (1929, et 1970 pour la remarquable traduction française d'Isabelle Kolitcheff qui suit). En effet, de quoi sont faits « les effluves », « la fumée » qui pourtant forment mots et finissent par faire images ?

Selon Bakhtine, Maître Fédor s'est attelé à forger « la représentation artistique de l'idée » :
« L'idée, telle que la voyait le peintre Dostoïevski, n'est pas une formation subjective individuelle et psychologique, avec une « résidence fixe » dans la tête de l'homme ; elle est interindividuelle et intersubjective ; elle « est » non pas dans la conscience individuelle, mais dans la communication dialogique entre les consciences. L'idée est un événement vivant qui se déroule au point de rencontre dialogique entre deux ou plusieurs rencontres. Prise ainsi ; elle est semblable au mot avec lequel elle forme une unité dialectique. Comme le mot, elle demande à être entendue et comprise par d'autres voix, à recevoir des répliques sous différents angles. Comme le mot, l'idée est dialogique par nature, le monologue n'étant qu'une forme d'expression compositionnelle et conventionnelle, engendrée par le monologisme idéologique (les personnages n'exprime seulement que les idées de l'auteur).
Or Dostoïevski voyait et peignait l'idée précisément comme un événement vivant, se déroulant entre plusieurs voix-consciences. C'est cette découverte artistique de la nature dialogique de l'idée, de la conscience, et de tout ce qui dans la vie humaine est éclairé par la conscience qui fit de lui un grand peintre de l'idée.
Dostoïevski n'exprime jamais sous une forme monologique des idées toutes faites, mais ne décrit pas davantage leur devenir psychologique dans une seule conscience individuelle, car, dans l'un comme dans l'autre cas, les idées cesseraient d'être des images vivantes (c'est nous qui soulignons).
Rappelons par exemple le premier monologue intérieur de Raskolnikov […] Il n'y a là aucun devenir devenir psychologique de l'idée dans une seule conscience fermée. Au contraire, la conscience solitaire de Raskolnikov devient une arène où s'affrontent les voix d'autrui ; les événements des jours écoulés (la lettre à sa mère, la rencontre avec Marmeladov) imprègne fortement son âme, et prennent la forme d'un dialogue tendu avec des interlocuteurs absents (sa sœur, sa mère, Sonia, etc.), et c'est dans ce dialogue qu'il tente de « résoudre sa pensée ».
Avant le début de l'action décrite par le roman, Raskolnikov avait publié dans un journal un article sur le fondement théorique de son idée. Dostoïevski ne représente nulle part cet article sous une forme monologique. Nous faisons connaissance pour la première fois avec son contenu, et, par conséquent, avec l'idée fondamentale de Raskolnikov, dans sa conversation angoissée avec Porphyre [….]. C'est Porphyre qui ouvre le feu en exposant l'article d'une manière volontairement exagérée et provocante. Son mot, intérieurement dialogisé, est sans cesse coupé par des questions à Raskolnikov et les répliques de celui-ci. Ensuite, c'est Raskolnikov qui formule lui-même son idée, alors que Porphyre l'interrompt par des questions et des remarques provocantes. Les paroles de Raskolnikov sont pénétrées d'une polémique intérieure avec le point de vue de Porphyre ou de ses semblables […]. En fin de compte, l'idée de Raskolnikov nous apparaît dans la zone interindividuelle où se combattent âprement plusieurs consciences, et, par ailleurs, le côté théorique de l'idée se combine étroitement avec les dernières positions prises dans la vie par les protagonistes du dialogue.
L'idée de Raskolnikov dévoile dans ce dialogue ses différentes facettes, nuances, possibilités, elle établit des relations diverses avec d'autres prises de position. En perdant son achèvement monologique, abstrait et théorique, suffisant à une seule conscience, l'idée acquiert une complexité contradictoire et une multiplicité d'aspects qui en font une idée-force, naissant, vivant, et agissant dans le grand dialogue de l'époque dostoïevskienne et répondant aux idées similaires des époques antérieures. C'est cela, l'image de l'idée.
[…] Rappelons également l'idée d'Ivan Karamazov, du « tout est permis » si l'âme n'est pas immortelle. Quelle vie dialogique intense mène cette idée au long du roman, quelles voix hétérogènes la reprennent, quels contacts dialogiques inattendus elle provoque !
À ces deux idées (celle de Raskolnikov et celle d'Ivan Karamazov) se mêlent les reflets d'autres idées, de même qu'en peinture une couleur perd sa pureté abstraite par la réflexion de tons environnants, mais en revanche acquiert une vie hautement artistique. »


mardi 22 janvier 2019

La révolution baudelairienne




Baudelaire nomothète

Extrait des Règles de l’art, P. Bourdieu, 1992.

(…) Dans la phase critique de la constitution d’un champ autonome revendiquant le droit de définir lui-même les principes de sa légitimité, les contributions à la mise en question des institutions littéraires et artistiques (dont le renversement de l’Académie de peinture et du Salon marquera le sommet) et à l’invention et à l’imposition d’un nouveau nomos sont venues des positions les plus diverses : d’abord de la jeunesse en surnombre du Quartier latin qui dénonce et sanctionne, notamment au théâtre, les compromissions avec le pouvoir ; du cénacle réaliste des Champfleury et Duranty, qui opposent leurs théories politico-littéraires à l’ »idéalisme » conformiste de l’art bourgeois ; enfin et surtout des tenants de l’art pour l’art. En effet, les Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans, Villiers, Barbey ou Leconte de Lisle ont en commun, par-delà leurs différences, d’être engagés dans une œuvre qui se situe aux antipodes de la production asservie aux pouvoirs ou au marché et malgré leurs concessions discrètes aux séductions des salons ou même, avec Théophile Gautier, de l’Académie, ils sont les premiers à formuler clairement les canons de la nouvelle légitimité. Ce sont eux qui, faisant de la coupure avec les dominants les principes de l’existence de l’artiste en tant qu’artiste, l’instituent en règle de fonctionnement du champ en voie de constitution. Ainsi, Renan peut prophétiser : « Si la révolution se fait dans un sens absolutiste et jésuitique, nous réagirons vers l’intelligence et le libéralisme. Si elle se fait au profit du socialisme, nous réagirons dans le sens de la civilisation et de la culture intellectuelle qui souffrira évidemment d’abord de ce débordement… »
Si, dans cette entreprise collective, sans dessein explicitement assigné ni meneur expressément désigné, il fallait nommer une sorte de héros fondateur, un nomothète, et un acte initial de fondation, on ne pourrait évidemment penser qu’à Baudelaire et, entre autres transgressions créatrices, à sa candidature à l’Académie française, parfaitement sérieuse et parodique à la fois. Par une décision mûrement délibérée, jusque dans son intention outrageante (c’est le fauteuil de Lacordaire qu’il choisit de briguer), et vouée à apparaître tout aussi bizarre, voire scandaleuse, à ses amis du camp de la subversion qu’à ses ennemis du camp de la conversation, qui tiennent précisément l’Académie et devant lesquels il choisit de se présenter – il les visitera un à un –, Baudelaire défie tout l’ordre littéraire établi. Sa candidature est un véritable attentat symbolique, et beaucoup plus explosif que toutes les transgressions sans conséquences sociales que, à peu près un siècle plus tard, les milieux de la peinture appelleront des « actions » : il met en question, et au défi, les structures mentales, les catégories de perception et d’appréciation qui, étant ajustées aux structures sociales par une congruence si profonde qu’elles échappent aux prises de la critique de la plus radicale en apparence, sont au principe d’une soumission inconsciente et immédiate à l’ordre culturel, d’une adhésion viscérale qui se trahit par exemple dans l’ »ébahissemnt » d’un Flaubert, pourtant capable en tous de comprendre la provocation baudelairienne.

Flaubert écrit à Baudelaire qui lui avait demandé de recommander sa candidature auprès de Jules Sandeau : « J’ai tant de questions à vous faire et mon ébahissement a été si profond qu’un volume n’y suffirait pas ! » (26/01/1862). Et à Jules Sandeau , avec une ironie toute baudelairienne : « Le candidat m’engage à vous dire « ce que je pense de lui ». Vous devez connaître ses œuvres. Quant à moi, certainement, si j’étais de l’honorable assemblée, j’aimerais à le voir assis entre Villemain et Nisard ! Quel tableau ! » (26/01/1862).

En présentant sa candidature à une institution de consécration encore largement reconnue, Baudelaire, qui ignore moins que personne l’accueil qui sera fait, affirme le droit à la consécration que lui confère la reconnaissance dont il jouit dans le cercle étroit de l’avant-garde ; en contraignant cette instance à ses yeux discréditée à manifester au grand jour son incapacité de le reconnaître, il affirme aussi le droit, et même le devoir, qui incombe au détenteur de la nouvelle légitimité, de renverser la table des valeurs, obligeant ceux-là mêmes qui le reconnaissent, et que son acte déconcerte, à s’avouer qu’ils reconnaissent encore l’ordre ancien plus qu’ils ne le croient. Par son acte contraire au bon sens, insensé, il entreprend d’instituer l’anomie qui, paradoxalement, est le nomos de cet univers paradoxal que sera le champ littéraire parvenu à la pleine autonomie, à savoir la libre concurrence entre des créateurs-prophètes affirmant librement le nomos extra-ordinaire et singulier, sans précédent ni équivalent, qui les définit en propre. C’est bien ce qu’il dit à Flaubert dans sa lettre du 31 janvier 1862 : « Comment n’avez-vous pas deviné que Baudelaire, ça voulait dire : Auguste Barbier, Théophile Gautier, Banville, Flaubert, Leconte de Lisle, c'est-à-dire littérature pure ? »
Et l’ambiguïté de Baudelaire lui-même, qui, tout en affirmant jusqu’au bout le même refus obstiné de la vie « bourgeoise », reste malgré tout anxieux de reconnaissance sociale (n’a-t-il pas rêvé un moment de Légion d’honneur ou, comme il l’écrit à sa mère, de la direction d’un théâtre ?), fait voir toute la difficulté de la rupture que les révolutionnaires fondateurs (les mêmes balancements s’observent chez Manet) doivent opérer pour instaurer un ordre nouveau. De même que la transgression élective du novateur (on pense au Torero mort de Manet) peut apparaître comme maladresse de l’incompétence, de même l’échec délibéré de la provocation reste un échec, au moins aux yeux des Villemain ou même des Sainte-Beuve – qui conclut son article du Constitionnel consacré aux élections académiques par ces notations pleines de perfide condescendance : « Ce qui est certain, c’est que M. Baudelaire gagne à être vu, que là on où s’attendait à voir entrer un homme étrange, excentrique, on se trouve en présence d’un candidat poli, respectueux, exemplaire, d’un gentil garçon, fin de langage et tout à fait classique dans les formes. »
Il n’est sans doute pas facile, même pour le créateur lui-même dans l’intimité de son expérience, de discerner ce qui sépare l’artiste raté, bohème qui prolonge la révolte adolescente au-delà de la limite socialement assigné, de l’ »artiste maudit », victime provisoire de la réaction suscitée par la révolution symbolique qu’il opère. Aussi longtemps que le nouveau principe de légitimité, qui permet de voir dans la malédiction présente un signe de l’élection future, n’est pas reconnu de tous, aussi longtemps donc qu’un nouveau régime esthétique ne s’est pas instauré dans le champ, et, au-delà, dans le champ du pouvoir lui-même (le problème se posera dans les mêmes termes à Manet et aux « refusés » du Salon), l’artiste hérétique est voué à une extraordinaire incertitude, principe d’une terrible tension.
C’est sans doute parce qu’il a vécu, avec la lucidité des commencements, toutes les contradictions, éprouvées comme autant de double binds, qui sont inhérentes au champ littéraire en voie constitution, que personne n’a mieux que Baudelaire le lien entre les transformations de l’économie et de la société et les transformations de la vie artistique et littéraire qui placent les prétendants au statut d’écrivains ou d’artistes en face de l’alternative de la dégradation, avec la fameuse « vie de bohème », faite de misère matérielle et morale, de stérilité et de ressentiment, ou de la soumission tout aussi dégradante aux goûts des dominants, à travers le journalisme, le feuilleton ou le théâtre de boulevard. Critique forcené du goût bourgeois, il s’oppose avec la même vigueur à l’ «école bourgeoise » des « chevaliers du bon sens » menée par Emile Augier, et à l’ « école socialiste », qui acceptent l’une et l’autre le même mot d’ordre (moral) : « Moralisons ! Moralisons ! » (…)

(…) [Baudelaire] vit et décrit avec la dernière lucidité la contradiction que lui a fait découvrir un apprentissage de la vie littéraire accompli dans la souffrance et la révolte, au sein de la bohème des années 1840 : l’abaissement tragique du poète, l’exclusion et la malédiction qui le frappent lui sont imposés par la nécessité extérieure en même temps qu’ils s’imposent à lui, par une nécessité toute intérieure, comme la condition de l’accomplissement d’une œuvre. L’expérience et la conscience de cette contradiction font que, à la différence de Flaubert, il place toute son existence et toute son œuvre sous le signe du défi, de la rupture, et qu’il se sait et se veut à jamais irrécupérable.

Si Baudelaire occupe dans le champ une position assimilable à celle de Flaubert, il y apporte une dimension héroïque, fondée sans doute dans sa relation avec sa famille, qui le conduira, au moment de son procès, à une attitude très différente de celle de Flaubert, prêt à faire jouer l’honorabilité bourgeoise de sa lignée, et qui est responsable aussi d’une longue plongée dans la misère de la vie de bohème. Il faut citer la lettre qu’il écrit à sa mère, « exténué, de fatigue, d’ennui, d’ennui et de faim » : « Envoyez-moi [...] de quoi vivre une vingtaine de jours […]. Je crois si parfaitement à l’emploi du temps et à la puissance de ma volonté que je sais positivement que si je parvenais à mener, quinze ou vingt jours durant, une vie régulière, mon intelligence serait sauvée. » Alors que Flaubert sort du procès de Madame Bovary grandi par le scandale, élevé au rang des plus grands écrivains du temps, Baudelaire connaît, après le procès des Fleurs du Mal, le sort du homme « public », certes, mais stigmatisé, exclu de la bonne société et des salons que fréquente Flaubert et mis au ban de l’univers littéraire par la grande presse et les revues. En 1861, la seconde édition des Fleurs du mal est ignorée par la presse, donc par le grand public, mais impose son auteur dans les milieux littéraires, où il conserve de nombreux ennemis. Par la suite continue de défis qu’il lance aux bien-pensants, dans sa vie autant que dans son œuvre, Baudelaire incarne la position la plus extrême de l’avant-garde, celle de la révolte contre tous les pouvoirs et toutes les institutions, à commencer par les institutions littéraires.

Sans doute est-il amené à prendre peu à peu ses distances avec les complaisances réalistes ou humanitaires de la bohème, monde avachi et inculte, qui confond dans ses insultes les grands créateurs romantiques et les plagiaires trop honnêtes de la littérature embourgeoisée, et à lui opposer l’œuvre à faire dans la souffrance et le désespoir, comme Flaubert à Croisset.

(…) Mais il ne renie jamais ce qu’il a acquis à l’occasion de son passage par les régions les plus déshéritées du monde littéraire, donc les plus favorables à une perception critique et globale, désenchantée et complexe, traversée de contradictions et de paradoxes, de ce monde lui-même et de tout l’ordre social ; le dénuement et la misère, bien qu’ils menacent à tout moment son intégrité mentale, lui apparaissent comme le seul lieu possible de la liberté et le seul principe légitime d’une inspiration inséparable d’une insurrection.

Pierre Bourdieu.